“视野融合”是接受美学理论中的一条重要原则，指的是在文艺作品的创作中只有读者的期待视野与文学本文相融合，才能谈得上接受和理解。

文学是这样，电影亦如此， 同样地，在电影文本的创作过程中也存在类似的“视野融合”。

作为受众的期待视野

对于电影艺术创作者来说，影像作品即使在摄制完成之后仍不能看作是一部完整的艺术作品，而只有在它们得以被观众观看欣赏之后，才可称之为是一部完整的作品。

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艺术的创作需要受众的期待与认可，由此可见在艺术创作中观众有着不可或缺的重要作用。

在文学上的接受美学中，“期待视野”是指“文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平， 在具体阅读中，表现为一种潜在的“审美期待”电影亦如此，从观众的立场上来看，他们选择一部影片的同时是有着“期待视野”的 。

而随着时代的进步和发展，人们的思考能力和接受水平也在不同程度地提高，这就要求艺术家在创作时应适度考虑艺术作品的未定性和空白度，以最大程度地激发人们的理解度和想象力。

艺术家在创作中有留白，对观众并不完全设限， 这样一来，想象就构建起了艺术创作者与观众之间的隐形桥梁。

事实上，这样一种期待视野在电影的创作过程中也是不可或缺的。

因为电影史并不仅仅是某些电影作品或者某个电影创作者的历史，观众在其中所起的作用也是至关重要的。

对于观众来说， 满足甚至超出期待的观影活动会为他们带来一定程度上的精神提升 ，观众往往会在潜移默化中从影片中吸收能量，汲取所需养料或者吸取某些生活教训。

李欧梵曾形容电影院对观众的影响，称电影院“ 带他们进入了一个无论是私人还是公共场所都不曾体验过的世界 。”

事实上，尽管电影的影像大都源自于普遍虚构，但是就大多数观众而言，“尽管电影影像与画面时纯然虚构的，银幕上的人与物的形象往往是不完整的，但观众仍会‘承认’银幕世界的可信性和真实性”，这和观众所具有的认同心理机制有着密切关联。

对于观众来说，电影之所以能够让他们沉浸在荧幕之中， 一方面原因是它能够让观众的情感本能与精神需求在观影过程中得到一定的满足；而另一方面，对于观众来说，电影也是他们通往世界的一扇“窗口”，不同的观众可以有选择性的关注他所想要关注的一面 。

在这样一个观看电影的过程中，观众始终处在相对主动的位置。

他们有意识的参与到电影之中主动与角色进行隐秘对话， 影片中呈现出来的对日常生活环境的描摹会与观众所处的社会背景有一定程度的重叠 ，这就能够削弱观众与影片之间的距离感。

而随着影片剧情的不断推进，观众也在不知不觉中逐渐剥离了自己身处现实中的观众的这一身份，而是与影像中某个人物相遇并产生某种共鸣。

黑暗密闭的环境也为观众营造出仿佛只有自己和银幕中的人物是真实在场的错觉，并以一种隐形人的神秘身份内化到影片之中，顺着剧情的发展跟随着角色一步步向前推进，共同体验剧中人的笑与泪。

随着社会环境的不断变迁，在不同的历史阶段观者也会怀有不同的期待。

早期武侠神怪片盛行一时，新型类型片的吸引力却并不长久，很快观众就厌倦了这种虚无缥缈的打打杀杀，开始询唤更贴合现实的艺术创作。

可以说，彼时以蔡楚生为代表的一众电影人的艺术转向， 在这样的期待视野之下，更值得关注。

作为创作者的期待视野

接受美学理论提出，从文学创作的角度来看，读者的期待视野并不是固定不变的，它既有主观差异，也会随着时代的发展而产生变化。

就电影创作来说亦是如此，这就要求艺术家在创作文艺作品时，应当适度考虑受众的期待视野。

同时，对于艺术创作者来说，进行艺术创作的过程也是一个面向外界进行自我输出的过程。

蔡楚生于创作早期曾提出过 “一个意念”与“三种因素” 的理念，可以理解为他作为一名电影艺术创作者的期待视野。

“一个意念”指的是“最低限度要做到反映下层社会的痛苦”，“三种因素”即首先要做到使三个层次的观众都欢迎，其次要有适应观众“贪性”的影片容量的“丰富”，最后要善于运用能冲破观众中的“迟钝、麻木”的“刺激素材”和刺激手法。

这段话集中体现了蔡楚生对于电影艺术创作的思考， 由此可见，在电影创作上，他始终有着自己独特且相对完整的理性见解。

表明他在早期的创作中就意识到了不同阶层观众的重要性，也表明了他在创作中的期待是能够尽量地满足不同阶层观众的要求与想象，即在进行电影创作之前，他已经事先预设了“心中的观众”在场。

这就促使他在接下来的电影创作中更有意识地考虑观众，创作出更受欢迎同时也更具价值的电影作品，用艺术的方式创造出更加深广的社会价值。

早在一九三四年，蔡楚生导演在创作了广受好评的《渔光曲》一片之后，就曾发表过这样的见解： “我更坚决地相信，一部好的影片最主要的前提，是使观众发生兴趣”。

在他看来，艺术作品所具备的娱乐性、趣味性与作品的认识及教育普及作用不仅并不冲突，而且可以说是密切相关的。

到了解放之后， 特别是在一九五六年蔡楚生正式成为一名党员，他更强烈地意识到了作为一名进步艺术工作者所担负的时代责任。

对于蔡楚生来说，如实地反映这个时代并表现时代中人民的现实生活、不懈斗争和美好愿望，并以此来感化教育人民是他义不容辞的责任。

从这样强烈的责任意识出发，蔡楚生更加强调好的电影创作一定要有丰富完善的内容。

除此之外，蔡楚生还非常注重影片创作中的艺术性表达，他对机械地利用电影来作政治宣传的工具，甚至违背传统艺术创作规律的做法表示强烈反对。

他主张“我们所要听的口号，一般应该不由我们自己来，而是应该运用艺术形象感动了观众以后，由观众自己叫出来，这样才能算是艺术。”

因此可以说， 观众的期待与反馈可以看做是对艺术工作者的一种美好希冀，正是有了这样的期待，才激励他们创作出更加优秀也更受欢迎的艺术作品。

在蔡楚生看来，电影可以说是一门极具群众性的艺术，它能够贴近群众的生活，给观众以较为深刻的影响。

正因如此，他也始终倡导能够最大程度地发挥电影积极的社会作用 ，而为了做到这一点，在创作中他总是有意识地考虑到观众的接受度，同时注重表达的艺术性。

兼具内容性和艺术性的艺术作品，才能更好地为观众所接受。

影像与观众的双向影响

作为一种新兴艺术，与传统的戏剧艺术不同，就时空上来说，电影与观众始终不能同时在场。

首先，在电影的创作过程中观众是不在场的，而到了观众们真正坐在电影院里观看影片时，电影创作者和演员们又是缺席的状态，他们的行为发生在两个相对独立的空间之中，很难有所重合。

但是这并不表示电影与观众之间不存在互动，反之，电影与观众之间有着极为紧密的联系， 电影创作与电影观众之间始终存在着相互影响与促进的密切互动。

对于创作者来说，观众在表象上是缺席的，但是他们的期待视野已经被创作者编织在了影片中，达到一定程度上的视野融合。

在自己的艺术创作生涯中， 蔡楚生有着相对明确的观众意识，在创作中有意识地贴近观众也是他从事电影创作的特色所在。

这在他1936发表的《会客室中》一文中就有所体现，当时的蔡楚生正处于事业的低谷期，在接连创作的两部影片均收效不佳，且引起了评论界的一些较为严厉的批评之后，他开始深切的自我反省，并表示将以更大的努力来报答观众们的期望。

某种程度上来看，观众的认可度对于电影创作来说也是至关重要的。

因此艺术工作者们在进行具体电影创作的过程中也始终是怀有“心中的观众”在场的，在他们的意识中会结合着事先对于观众的定位来进行影片创作， 通过结构叙事技巧，精心挑选贴合角色的演员，不断完善故事情节等诸多方式来吸引观众前来观影。

蔡楚生导演就曾在日记中提到，自己会时常转换一下自己的创作者身份，到不同的电影院去观看各类型的影片，记录下来自己观影感受的同时也观察身边观众的实时反映，捕捉创作素材与灵感。

对此，司徒慧敏也称赞道：

“楚生却比较懂得观众的喜好,……因此他常常是从观众的兴趣、从故事的情节出发去找他认为有趣的生活素材，他那种异常认真地去了解观众的喜好这一点,是值得我们学习的。”

而对于选择观影的观众来说， 一部影片在其完整的放映过程中会对观众的审美及认同产生不同程度的影响，甚至还会影响观众的具体观影行为和习惯 ，而观众在这样的观看过程中也会对影片产生认同进而对影片进行模仿，从而反作用于他们的日常生活。

电影受众的需求在一部电影在创作的过程中的重要性是不可忽视的，早期电影制作者在创作电影时亦是如此，他们已经开始注意到观众的认可度，并对观众的反映和心理作出相应的分析。

为了使优秀的电影作品推广给更多的观众，蔡楚生不懈地坚持努力着。

《南海潮》最初摄制完成时只有国语版，蔡楚生导演考虑到电影题材及内容上的特殊性，为了让影片所描绘的渔民、农民等能够听懂他们在说些什么，为了更好地服务于广东观众，他致力完成粤语版的配制，争取使得粤语版和国语版同时在广东上映。

经过蔡楚生不懈的坚持和多方的努力促成， 影片的粤语版本发行上映之后引起了高度关注，在广东也大受欢迎。

电影本文与观者的期待视野更贴切地融合，观众才能谈得上接受和理解。

对于蔡楚生来说，他创作上的期待得到了观众的认可；而就观众来讲，满足期待的观看使得观影活动更具价值和吸引力。

此外， 受到各种因素的影响，不同观众的审美水平也会有所差别，他们通过各自的理解方式将自我对影片的观感和评价反馈给电影创作人员。

而电影创作者们则结合观众反馈的信息，适当调整影片的具体创作，继而创作出更符合观众期待的电影作品。

因此，一部影片从制作完成到放映给观众观看再到收到反馈，这个过程并不是单向发展的，而是闭合进行的，创作者得到的观众反馈会再次对影片的具体创作产生一定影响。

这样一来，电影与观众便以这种循环作用的方式完成了良性互动，互相对彼此产生积极意义上的影响。